MEMLING (H.)


MEMLING (H.)
MEMLING (H.)

L’engouement dont Memling a été l’objet durant plus d’un siècle est un phénomène de l’histoire du goût, dont l’artiste est resté longtemps prisonnier. Redécouverte à l’époque romantique dans le cadre d’une Bruges déjà idéalisée, son œuvre apparaît tout au long du XIXe siècle comme l’incarnation parfaite de la mystique du Moyen Âge finissant. La facilité apparente de son art, l’exaltation qu’il suscite auprès des profanes, la révélation progressive de l’œuvre de ses grands devanciers détourneront peu à peu de lui l’intérêt des «connaisseurs».

L’œuvre de Memling n’échappe que lentement à cet ostracisme. Une approche plus objective commence seulement d’en dévoiler les richesses. Elle se présente aussi de plus en plus comme le couronnement du siècle des Primitifs flamands, comme un temps de classicisme avant la grande tourmente formelle qui écartèlera l’école flamande au cours du siècle suivant.

Racines germaniques

Les archives révèlent que Hans Memling (nom le plus souvent orthographié avec un c ), peintre brugeois par excellence, est en fait un Allemand, un Rhénan. Il naît à Seligenstadt, sur le Main, entre 1430 et 1440, à l’époque où Stephan Lochner peuple de ses compositions mystiques les sanctuaires de la métropole rhénane. Qu’il ait ou non fréquenté son atelier, Memling fut marqué par le maître de Cologne, dont il transposera plus tard certaines compositions (Jugement dernier , Dantzig; Saintes Conversations ) et dont il acclimatera en Flandre le mysticisme délicat. Du séjour qu’il dut faire dans la cité rhénane, Memling emporte encore l’image précise de la Cologne d’alors (Châsse de sainte Ursule , 1489, Bruges). Mais plus que des motifs sans lendemain, c’est la calme ordonnance des compositions colonaises et leur suavité narrative qu’il greffera bientôt sur le rameau flamand.

L’appel des Pays-Bas

Le milieu rhénan, auquel l’apparentaient cependant ses tendances profondes, semble ne pas avoir suffi au jeune artiste. Une attraction puissante a dû l’amener à se rendre aux Pays-Bas, où le maître incontesté était alors Roger Van der Weyden. Où et comment eut-il connaissance de l’art de Roger? On est tenté d’imaginer une révélation formelle directe telle qu’aurait pu l’offrir la prestigieuse Adoration des Mages de l’église Sainte-Colombe de Cologne, mais la date apparemment tardive de l’œuvre semble exclure cette hypothèse. C’est plutôt à Bruxelles, dans l’atelier même où elle s’élaborait, que Memling dut avoir l’occasion de se familiariser avec cette composition. Quoi qu’il en soit, la tradition rapportée par Vasari et Guichardin selon laquelle il aurait été l’élève de Roger ne fait plus guère de doute. Sa dépendance se manifeste d’abord dans la timidité et l’application d’un jeune artiste dominé par un style qu’il n’a pas encore assimilé. Ce sont des madones en buste dérivées de la Vierge de saint Luc (Bruxelles, Cleveland), mais aussi des retables, dans lesquels on reconnaît des œuvres peintes par Memling dans l’atelier de Roger (Polyptyque d’Hulin de Loo , Madrid, Washington et coll. privées) ou peu après son départ de Bruxelles (Crucifixion , Vicence). Ailleurs se feront jour des réminiscences du Retable Bladelin (Nativité , Cologne) et du Jugement dernier de Beaune (Jugement dernier , Dantzig). En fait, même dans sa pleine maturité, Memling ne s’affranchira jamais totalement de l’empreinte de Roger, mais il l’aura alors complètement dominée et intégrée (Adorations des Mages , 1479, Madrid et Bruges).

Nouvelles racines

Quelques mois après la disparition de Roger, le 30 janvier 1465, le nom de Jan van Memmelynghe apparaît sur le registre des bourgeois de Bruges. L’activité du foyer bruxellois, autrefois si intense, connaît un ralentissement, et c’est tout naturellement vers la cité flamande que l’artiste se tourne. Non pas que l’école brugeoise, près d’un quart de siècle après la mort de Jean van Eyck, brille d’un tel éclat: seul Petrus Christus y défend encore dignement l’idéal eyckien. Mais Bruges est alors à l’apogée de son rayonnement. Elle est encore l’entrepôt de l’Occident et le premier marché financier au nord des Alpes. Ce qui, vraisemblablement, y attire Memling, ce sont les débouchés exceptionnels que peuvent offrir à un artiste les riches bourgeois d’une cité marchande ouverte sur le monde et la protection qu’il peut attendre des agents florentins des Médicis. Les commandes qui jalonnent quelque vingt ans de sa carrière témoignent de la faveur qu’il rencontre auprès des marchands, des banquiers, des notables, des bourgeois, pour la plupart italiens et flamands, dont il devient aussi le portraitiste à la mode; trois élèves fréquenteront successivement son atelier. Sa réussite lui vaut bientôt une prospérité enviable: en 1480, il compte parmi les bourgeois les plus riches de la ville et fait l’acquisition de trois maisons, et à sa mort ses fils héritent d’une jolie fortune.

Les étapes d’une floraison

Les premières années, les plus décisives, de Memling à Bruges demeurent obscures malgré les tentatives des critiques d’y reléguer les compositions encore trop symétriques ou anguleuses (Crucifixion , Vicence; Vierge trônant , Kansas City; Martyre de saint Sébastien , Bruxelles, où perce une influence passagère de Thierry Bouts) ou trop denses (Diptyque , Munich). Et cependant, lorsque son œuvre émerge soudain, en 1470, dans la pleine clarté d’une chronologie précise, elle manifeste d’emblée une totale maîtrise des moyens d’expression. Après la Passion synoptique de Turin (1470), surgit le monumental Jugement dernier de Dantzig, chef-d’œuvre complet, d’une force dramatique encore inégalée. Quelques années plus tard sans doute se place le Triptyque Donne (Londres) où s’affirment déjà le rythme assoupli et la maîtrise de l’expression de l’espace qui caractériseront la période d’apogée, dominée par le Retable des saints Jean , dit Mariage mystique de sainte Catherine (1479, Bruges), le Retable de Jean Floreins (1479, Bruges), Les Joies de la Vierge (1478-1480, Munich), l’Annonciation Lehman (1482, New York), le Retable Moreel (1484, Bruges), où s’épanouit un style sûr, ample et d’une harmonie que l’on peut qualifier de classique. Il ne semble pas que Memling soit allé plus loin, si ce n’est dans le portrait. Un évident souci de plaire édulcore quelque peu ses ultimes compositions religieuses, conçues comme des enluminures (Châsse de sainte Ursule ; Diptyque de Jean du Celier , Paris) ou enjolivées de motifs décoratifs du Quattrocento, dont elles sont la première apparition en Flandre (Vierge au trône , Vienne et Florence; Résurrection , Paris). L’artiste apparaît un peu à court de souffle lorsqu’il aborde le grand Retable de la Passion de Lübeck (1491), où l’on soupçonne d’ailleurs la collaboration d’assistants.

La conquête de l’harmonie

Toute approche quelque peu attentive de l’art de Memling en révèle à la fois la permanence et la profonde originalité. Dès le début se dégage une symbiose étonnante entre sa vision et celle de l’école dans laquelle il va se fondre. L’assimilation des formes créées par ses devanciers lui est même d’autant plus aisée qu’il demeure étranger à l’esprit qui les anime si différemment. Son art apparaît dès lors surtout comme l’aboutissement des conquêtes formelles de son siècle. Le style harmonieux et en apparence facile dans lequel il les intègre fait parfois passer Memling pour un aimable éclectique impuissant à se libérer de la tradition. Et cependant son œuvre montre à l’évidence l’originalité de sa vision et des solutions qu’il propose aux problèmes de l’espace et de la lumière.

Le portrait, genre dans lequel il rejoint les plus grands, est aussi celui où il est le plus progressiste. Dégagé peu à peu du fond sombre dont il était jusqu’alors inséparable (Bruges, Florence, Londres, New York), le modèle est placé près d’une fenêtre (Bruges, Chicago, Francfort, Lugano, New York) ou dans une galerie (Berlin, Paris, Bruxelles, Florence) pour ne plus se détacher bientôt que sur un paysage libre (Anvers, Bâle, Bruxelles, Copenhague, Florence, La Haye, Montréal, Venise) comme on commençait à le faire en Italie. Des thèmes peu traités par ses aînés et apparemment d’inspiration italienne deviennent l’objet de sa prédilection: Saintes Conversations, Vierges en majesté entourées d’anges, Vierges en buste sur fond de paysage. Il humanise jusqu’aux thèmes les plus usés (Annonciation Lehman ; Vierge au donateur , Ottawa), et certaines de ses œuvres comptent parmi les plus insolites de l’école (polyptyque portatif, Strasbourg; Bethsabée , Stuttgart; volets de fiançailles, New York-Rotterdam). Les plans du tableau s’articulent avec une aisance accrue, et l’espace s’amplifie dans une lumière diffuse favorisée par un éclaircissement des couleurs. Cette nouvelle dimension spatiale, surtout évidente dans les Saintes Conversations , situées dans une galerie ouverte de toutes parts sur un vaste paysage, et dans les portraits, a pour effet d’atténuer la tension des scènes et des personnages en les intégrant dans un espace qui les prolonge.

L’harmonie à laquelle Memling a accédé très tôt est l’effet d’une épuration constante qu’il s’impose en artiste en pleine possession des ressources de son art. Cette obsession de la perfection formelle le porte à atténuer les arêtes vives, les contours trop nets, les lignes tourmentées, les gestes trop violents, dans une incessante recherche d’élégance et de clarté. Mais cette démarche est loin d’être purement intellectuelle. Le dessin préparatoire du Jugement dernier de Dantzig, par exemple, apparu aux rayons infrarouges, révèle un Memling insoupçonné, aux ressources inventives innombrables, étonnamment libre dans l’exécution de formes et de mouvements qu’il étudie par approches successives avant de choisir la plus expressive et la plus harmonieuse. Ce Memling-là ne doit rien qu’à lui-même; il est le plus attachant, parce que dégagé du mythe d’une perfection toute faite.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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